游移于汉、苗文化罅隙之间的歌者

——论苗族诗人何小竹的区域文化特质

“我不是汉人，却又远离自己的民族/我听不懂我的母语，那些歌谣/只好在汉语中作永久的客人”(《剩下一些声音  剩下一些果皮》)。作为苗人后裔的何小竹游移于汉、苗两种语言的罅隙，沿着语言的边缘，走上了“捕捉那些不知名的昆虫”的诗歌探险之路。

虽然何小竹的母语应该是苗语，然而他始终生长在汉语环境中，直至步入青年他才能有意识地接触苗族文化(苗族民俗、歌谣、史诗等)，因而他未能得到自己母语的充分哺育。不过在他祖传的无意识中却流淌着母语的血液，这使他与汉语保持着潜在的距离感，并由此获得了自觉进入语言的边缘的无形可能性。所谓“语言的边缘”在何小竹这里是指汉、苗两种语言言说事物的可能性极限，即言说与静默的临界线，就是语言的零度状态，它是人与自然、时间与空间的零点。进入这样的“边缘地带”，其指归在于追溯语言与人、与宇宙自然的本初关系，进而揭示人与自然的真实关系，以及人自身存在的必然性和或然性，并由此反观文明的本质。

何小竹从小生长在巴文化社区之内，这又使他相对完整地保留了人类的原始天性和对自然万物本初的眷恋。烟雾弥漫的川东，没有江南的纤秀明媚、大漠的瑰异奇雄、草原的蓝天白云，但它有震撼心灵的大江巨壑、使人神思的峻岭山林与久远的狩猎传统。陡峭的悬崖、贫瘠粘滞的红壤黄泥、火炉般炙热的气候，加上夏旱秋涝、狩猎、开山以及行舟于滚滚长江之中，没有一项不是冒险的。在这里，艰险历来就与生活共存。艰难的生计、险恶的路程、炙热的气候等，造就了巴人急躁爽直和行为能力极强的气质。由于巴地较长久地保持着山地农耕兼渔猎部族的特色，因而巴文化较我国其他正统文化，更注重保持人的自然天性和人与自然的原始关系。在巴人中盛行独特的巫术和艺术，巴人的性格具有大巴山一样的豪直和灵秀，而且像巴山云雾一样空蒙而神秘，在他们的巫术和艺术中，天地、人、神、鬼并存，其语言始终保持着宇宙自然的精元之气，这些都时时塑造着巴人一代代传人既浪漫又朴实，既豪爽又灵秀，既实在又神秘，既富于幻想又具有惊人的征服力和行动能力的文化个性。

此外，何小竹隶属的苗族，是一个具有悠久历史的民族，他们最早生活在黄河流域，因为外族的挤压，后迁徙至长江流域，又至西南山区，部分还移至东南亚以至欧洲、美洲等地。这种充满艰险而具有传奇色彩的历史，使这一古老民族在不断流动中无暇顾及他们民族文字的创造，因此他们的语言缺少了一种具形的物质外壳，苗文化的表述也没有一种可以对应的客观物质符号。有语言无文字的现实在客观上给苗族文化传承带来了极大的困难。苗族先民为了传承自己的文化，寻找到了一条超越文字实体的传播途径，那就是在族人内口传心授民族文化。在苗族繁多的宗教祭祀、民俗仪礼、民间节日活动中，通过讲述和倾听把文化精神一代一代交接下来。显然，这是以一个民族的文化为主体内容的古老的叙事活动，由于其叙事活动往往伴随祭祀活动而展开，因而使其蒙上了浓烈的神巫色彩。这种巫文化促生了历史上的苗民的思维方式只能采取形象直觉和类比象征的方法，在认识世界时，常常处于一种物我混一的状态。他们往往凭着自己丰富而神奇的幻想去“解释”自然和人的联系，把宇宙看作是由人格化的神的创造，把风、雨、雷、电看成是人格化的神的喜怒哀乐。在这种“以己度物”的意识观念下，苗族先民出于某种幻想的功利目的，企图通过一些简单象征或类比模仿活动，来和想象中人格化的自然或超自然的神秘力量进行虚幻的“交感”，祈求它们的帮助或躯赶邪魔，以换得生产和生活的平安。另外，口头讲述的主观随意性和非逻辑化倾向又直接导致了叙事活动的非理性化色彩。这些特征不仅体现在苗族文化传承叙事之中，而且还作为具有方法论意义的文化特质影响了包括何小竹在内的世代苗族诗人的运思方式与诗性智慧。我们可以从他早些时候的组诗《巴国王》《鬼城》等作品中，充分领悟到来自巴文化(尤指苗文化)的鬼气、灵智与神秘:

那是一种仪式

乌鸦仅仅是一种偶然

山民们时兴在午夜送葬

星斗悬在灌木的上空

不是所有的死都如此宁静

人群举着火把穿过密林远离村庄

……

也许那不是可靠的记忆

那些人群早已无踪无影

草莓在雨中格外的红

盘绕的树根格外的忧伤

所有的方向都在这瞬间里枯败

有谁还能这样低低地述说

有谁还能用手抚摸最先的伤痕呢

——《人群》

黑森林

每一棵树都是一个死者

月光让亡魂成群结队

飞出鸟巢

遍地的鬼针草

是昔日猎手们染满兽血的胡须

我是黑森林部落的后裔

我骑着牛长大

在第二十二个大雪夜

学会了森林语音

从那天起

我就懂得了悬挂在门上的

那支火枪

懂得了神龛上

那具虎骨的全部意义

——《黑森林》

何小竹的诗歌之所以能获得“下笔如有鬼”的独特品格，无疑是深深植根于苗族传统文化土壤。苗族文化中由于是各种文化司职直接口头讲述故事，这样使叙事中处处体现出绝对化的倾向，同时口头讲述的主观随意性和非逻辑性倾向又直接导致了叙事活动中非理性化色彩。对于生活在空蒙而神秘的巴山云雾间的苗人，他们往往以一种绝对化和非理性的认识态度来观照宇宙世界，其结果便是走向了宗教式的神秘。何小竹诗中多次出现的“祖母”这个母性原型，便是这种神秘体验的具体体现。他在诗中赋予了“祖母”一种不亚于苗人对女娲这个原始意象的崇拜意义。但这个“迷信祖母古铜钱”的“巴国王子”并不一定懂得“女娲兄妹乱伦”这个图腾的民俗学意义，而感兴趣的是祖母“推着石磨唱的盘歌”和对“祖母之死”的深情怀念：

很多年以后

人们记起那只大黄猫

祖母常抱着它晒太阳

祖母死的那天

跑进屋后的老林子

再也没回家门

——《祖母之死》

除了祖母

我已忘却了山外的钟声

——《黑森林》

因此，诗人笔下的“祖母”绝不是个人血缘上的遗传符号，而是一个种族赖以繁衍进化的情感象征。对“祖母”的依恋，也就是对远古母性图腾的膜拜，一种古老的恋母情结的现代变格形式，尤其是南方文化的母性模式的潜在支配。如巫术受孕在《草神》中被描述为：

……

于是那些草莓子

代替我的母亲(那个四月受孕的女人)

装扮我成为

草野子的王子

巫术文化的传播在《羊皮鼓》中被想象成一种劳动形式：

祖母扮成老巫婆的模样

扛着那把老鹰锄

栽种神话

对月神(女性原型)的好奇心，在《黑森林》中被想象成：

祖母像一弯新月

坐在枫树上

而更具有巫术色彩的是那首《挽歌》，它既有一种“神秘的互渗”，又有一种遗传的感应：

我不崇尚暴力

我周身的鱼排列着蛮族柔情的文字

那产卵的尾巴

在河流为女儿们造出纺织嫁妆的楼台

在这里诗人绝非简单地重复巫术本身的咒语形式，他这些颇具“魔幻”的“风物诗”，显然有着现实的文化价值指向，对于诗人如何摆脱现存的非艺术的干扰，并扩展想象的时空，提供了无限的可能性。

虽然何小竹明白苗族文化已经失去了它“辉煌”的时代，正如更早时期巴国文化的神秘消逝一样，但他却深切地认识到,在自己的血液里，在苗寨祭祀的歌舞里，在大自然中的山石草木里，依然大量沉积着它们的原生生命，他不愿意摆脱那个“情结”，正如他不否认自己潜意识中依然苏醒着那些曾经使这个民族存在并壮大过的文化基因一样。而现在他不是有意识地唱起祖母的“挽歌”，而是无意识的冲动使他用语言自然而然地参与到一个更大的文化实体中，去幻想着一个种族生生死死的命运。[1]

作为苗人后裔的何小竹，虽然他无意识中流淌着母语的血液，但他自幼接受的却是汉文化教育。因而在他的心灵深处，一方面强烈地坚守住这一独特的文化色彩和固有的价值理念；另一方面，在心灵的超我层面上，理智的声音却在召唤他全身心地融入代表先进文明的汉文化中去。这种情感与理智的分离，使诗人游移于汉、苗文化的“中间地带”，在对峙、浮移的罅隙，陷入到彼此无法进入的隔阂之中。在《人头与鸟》里，具体表现于“我”苦于找不到一种语言，可以向“你”讲述和解释“人类从开始/就装扮成人的模样”那份对于人生的阴郁感受，唯一能表明的，只能是自己沉默的嘴唇，这是一种语言的阻隔；在《鸡毛》里则具体化为“十三根断指淌着鸡血”的凶兆预感，以及“你脸上怪异的风景”，妻子的困惑不解，则体现了一种心理体验上的无法沟通；到《葬礼上看见那只红公鸡的安》，又演变为“安”总是在每个黑白梦境中不断重复那白的一面，至于“我”，则深知至今仍在牵动和左右着“安”的命运的，乃是黑的一面。不过，这里的隔阂已经开始带有保护者与被保护者的意义。隔阂的存在，是因为不忍心打破这层隔阂，“我”不忍心对“安”说出事情的真相，以致一想到真相，就会身不由己地出现“健忘症堆积在额头”的荒诞局面。被保护人总是沉浸在温馨的梦境之中，对自己的真正处境浑然不觉，在“安”的梦里出现的，总是苹果和鱼这类使人感到亲切和欢悦的物象。保护者却深知生存的真实处境，对近在身边的边界充满威胁和敌意的力量保持着戒备：“我”不断打量着屋子中“死亡的蘑菇”，屋后的“黑森林”，倾听一种腐朽的声响，并整日为之心惊肉跳。为了使被保护人免遭惊恐，而不惜想方设法遮饰生存的真相：“把所有的门都加上锁/用草茎锁住鱼的嘴巴”，“用毯子蒙住头”，再或者“把牛皮蒙在门上”，努力固守最后一道防线，同时又自知这种掩饰和固守的努力其实根本无济于事，从而陷入更深的焦灼不安(《梦见苹果和鱼的安》《对于巫术的解释》)。[2]

正是这样，在何小竹的诗里，防范和恐惧已从生存和想象的外围进入中心，显示在诗境中的是世界的黑暗影像(黑色是何小竹诗里的最基本的符码，“黑森林”，那人“黑着脸”，塔楼那些“黑袍”，“黑桃老K/那个带方领结的死神”，“默默地数着黑色的念珠”……几乎随处可见)。黑暗是事物的中心，一个注定要进入黑暗，想在黑暗中穿行的诗人总会被黑暗所固定、缩小，直到与尘埃等同。诗人总是会在写作中遇到假想的人或物，它们以其几乎难以被言词捕捉住的品性构成了诗歌写作的必要动力，推动写作向前挺进，引导写作向更高、更深入的地方扑去。在极端的时刻，当诗人要开口对它们讲话时，它们甚至以自身的消失换来诗人最高的写作状态。当诗人一旦引领到这个最高状态，一览众山小式地再度寻找那个引领者时，他的目光陷入了四围巨大的黑暗之中，漫长的旅程由此开始:他从顶峰下来，披着命运和语词，在无边的黑暗中寻找着引领者……所谓诗人，就是那种敢于在巨大的黑暗中忍受渺小、承受渺小、接纳渺小的人。在这里，在无边的黑暗中，黑暗本身允许诗人能以亡灵的身份发言。但诗人不是死亡的主人，顶多只是无名的、拥有记忆的事物。作为诗人，只能尽可能地把自己缩小，以至在无边的黑暗中只有忍受无名者的身份，并由此最终成为一个任谁也不会去注意的旁观者。何小竹正是立于汉、苗文化对峙的罅隙，照亮了人类经验中的黑暗角落。他作为两种文化的旁观者，如同正处于黑暗深渊边缘的人，脸上闪跳着阴郁、焦灼与近乎绝望的神色，这幅尴尬图景其实正是其文化身份暧昧不明的隐喻性符码。对于挖掘阴郁情绪和绝望处境，对于描述那充满精神梦魇的世界，何小竹所具有的那份固执和耽溺，使得他在“第三代”诗人中独树一帜。

生命深处承负着苗族文化衣钵的何小竹天性中似乎就有对语言的特殊敏感力。禀承苗文化颇具巫术诡秘色彩的诗思方式的何小竹，一旦突进到诗歌创作这块园地，自然会给新时期诗坛吹来一股“魔幻”的旋风。诗歌中充斥着物象间神秘的交感互渗，零散、杂乱的非理性感觉，他常常把外部世界的固有形式和正常的时空秩序打碎和变形，随心所欲地根据自我情绪的流动方式和瞬间逻辑情感去恣意摆弄意象及创造语言。这样一种非逻辑、非确定的非理性结构方式，使诗歌显得颇为扑朔迷离，缺乏可读性。这种用巫术超自然逻辑组接拼贴的语词意象，使何小竹的诗歌先天性地具有消解深度的“转喻性”品格，这无疑正暗合了包括何小竹在内的“非非主义”超语义写作的实践性追求。

“诗从语言开始”，以语言为中心，“非非主义”建构起了自己的语言诗学方法论。他们主张“诗从语言开始，其指向为超语义”，也就是“通过语言超越语言，靠语言背叛语言，同时将语言从语言的僵化进程(语义化过程)中不断拯救出来，使语言不断重新持有向上超越的真气”，亦即废除语言的文化语义关联，“赋予作品以非文化的超语义的品质和能力”。[3]这种“超语义”的前文化或超文化的存在状态，在蓝马那里被称做“语晕”:如果说“语义——是用以刻画‘文化中的那份世界’的语言要素，而语晕——是用以呈现世界的‘尚未被文化部分’和‘永不被文化部分’的语言要素”。[4] “语晕”是在“解除了有效的语义运动”，使“语义涣散”或发生“偏离、中止和丧失”的情境中产生的。在何小竹元语言写作的代表性文本《组诗》中，诗人用“沙地”“虫”“风”“树”“鸟”“云”“鱼”“季节”等一系列自然符号的奇异组合，映现出零度状态的语言文字的情景，一种自然万物之间相互感应、亲和、依恋的没有意义疆界的语言维度、语义约定的情景。在这种情景中：“鸟悬空/鸟离开了树/……/树很留恋鸟/很注意鸟的去向，很注意鸟的动向/树到了季节就挪出地方给鸟做窝/树很想用它的树叶换鸟的羽毛/树也想有羽毛……”而“另一种季节产生四种语义/一种语义就是一只候鸟/一只候鸟就是一种颜色/候鸟飞跃季节，季节在候鸟之后改变方向”而“沙是流动的/虫子又要爬/从左往右而白天也从左往右……”在这一系列诗篇中，诗人努力将语言推入非确定化，在不确定语境的建设和变幻中，他努力使那些老化了的语言，因多义性、不确定性和多功能性的失而复得，而重新焕发春光，从而使诗篇充满了鲜活的生命力。因而，“超语义”的过程实际上是“语言还原”的过程，所谓“语言还原”，即废除文化语言那类僵死的语义，“捣毁语义的板结性，在非运算地使用语言时，废除它们的运算性”，将“载体性的结构”还原为“能够自己表现自己的本体性结构”。[5] 

我扪心自问:

这是为什么?为什么诗歌

总是不能直截了当

不能像鸟身上的羽毛

像桑树上的桑叶

——《剩下一些声音  剩下一些果皮》

然而人类毕竟生存在这个文化了的世界上，从而成为文化结构或原构现实的网络因子和互动链条，被纠缠着、牵绕着难以抽身，正如诗人自己所说的：

上语文课的时候

年龄还太小

因而胆子也很大

咬文嚼字，那饿相

吞下去枣子连核也吞下

到现在才明白

语言早已像一把尖刀

割碎了我的内心

再也缝补不上

牛死于刀下

再也不能用舌头

去亲近那些新鲜的草了

——《剩下一些声音剩下一些果皮》

何小竹出于对人类语言功能的衰竭和堕落，对人类语言行为高度“文明”化的不满与愤懑，就汉语现存的语言秩序和词语关系、意指方式、语义负累进行了一厢情愿的“非非”处理。他在“语言是人类用左手和右手打上的结”这一分组诗中，通过对“太阳”一词的拟识字法、仿辞书格式和伪训诂手段，解除了“太阳”的负赘语义(文化语义)，从而使“太阳”一词还原到了纯自然语义之中，使“太阳”成为太阳本身。这一分组诗的第二部分“我张大嘴巴”4首则呈现出更加复杂的意义结构。诗人一方面通过对现代汉语划分句子成分的戏仿演示，拆解着“我张大嘴巴”这个句子本身的意义规范，同时又将语法术语本身戏拟为具有自然生命的符号，从而使僵死的现代语法被稀释。另一方面，诗人用“我张大嘴巴”这个句子来表达人类最初的言说欲望：“多少次，我在午夜张大嘴巴，沿着/语言的边缘，动员捕捉那些不知名的昆虫……”然而语言的现状却如诗人所说：“……语言一旦形成，就如同无垠的宇宙/没有中心，也没有边缘。像一张网；/无论日月星辰，/还是我的嘴巴，都是网中的困兽，/那最自由自在的梦境和想象，也不过是/网上的蜘蛛，疲惫地爬来爬去玩弄着一个个僵死的文字。……”于是诗人只得“闭上嘴巴”。海德格尔说闭上嘴巴是为了“保护语言”，而“我是为了/遗忘，为忘掉右手的书写习惯，为了倾听/我心中的另一种语言。……”事实上，诗人在用“闭上嘴巴”来终止一切张开的嘴巴的所有无味的言说。在这里，诗人已呈现出了元语言所面对的一个永恒的悖论:言说与沉默。诗人正是在“嘴巴”的“张开”与“闭上”之间无可奈何地言说着，这本身就是一种语言的零度状态和边缘情景，当此情态之中，嘴巴一旦闭上，世界便进入一片死寂，嘴巴一经张开，如诗人所说，便“一切无法挽回”，[6]就像鲁迅的《野草》题词中那句冠首语:当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。任何元语言写作便是这“沉默/开口永远无法弥合”的悖论之中自我否定着，又在自我生长着。何小竹的长诗《序列》便是在言说与静默的临界线上“大音希声”式的言说，它所敞开的正是沉默着的世界在如何地说话：“石头说话的时候/我们是否打开耳朵/听见石头告诉我们/有关一些花朵/一些果实和种子/有关我们自己/石头说话的时候/风声正在穿过”。在这里我们试图听到一种沉默的声音，那不是人声鼎沸，不是关于世界情景的说三道四，而是石头在说话，是“风声正在穿过/正在启动沙漠中的嘴唇”，是“在石头的外面/还是里面”的一种“轻若鹅毛”的声音，也是自然万物在我们灵魂中的轰鸣。

在由何小竹、尚仲敏、杨黎、蓝马、周伦佑等人所组成的“非非主义”者们看来，所谓“语言还原”，即要废除语符(音、形)与语义间已僵死的历史和文化的约定性，而返回到本真的语言形态，或者“音符”，或者“形符”，从而偏离、中止和废除语言中文化语义的约定性和运算性。在他们看来，只有通过这样较为彻底的方法才能还原到原初的语言状态和前文化情景之中。因而，“非非主义”一方面特别强调“声音”的还原，甚至将其视为“超语义”的终极存在，如：“诗从语言开始，其指向为超语义，其存在形式为一种‘被再听’的声音”，“语言的全部意义，也就是声音意义”，[7] “《非非》诗歌要做的是回到声音”。[8] “多少年来/我梦想写诗就像谈话/说出来就是那样”(《剩下一些声音  剩下一些果皮》)，在何小竹的心目中，语符是及物的，声音的呈现即表示事物在场，或者说声音本身就是事物，它是先在的一种永恒回荡在宇宙间的前文化的存在实体，正像他前期诗作《动词的组诗》所表明的那样：

如果我们动情地称呼

她便是女孩

如果打开它，并抚摸它

就是一把折椅

如果我们说:香

它就是玫瑰

然而现代语言学的基本观念是:语符仅仅是内在的心理事实，因而，言语也只能是说话者的自我意识的在场，而非物的在场。若照此来看，我们就不难理解何小竹的诘问：“为什么诗歌……不能像鸟身上的羽毛?”他梦想写诗就像谈话，然而“多少年来，我也说了/说了许多，但说出来不是那样”(《剩下一些声音  剩下一些果皮》)。当他意识到“话语也不全出自口中/我最得意的一次/竟是从脚趾头上/发出恋人的絮语”，于是又一次谈到“它每一次游动/都使我震颤”的“雨”时，它那咕咕地叫着的声音，虽令我梦幻不断，但“我”再也不会天真地“以为接近了源头/已经无须张口，不需要张口了”。到了这时，何小竹已从前期的“声音中心论”的迷雾中走出，带着“剩下一些声音/剩下一些果皮，我们如何处置?”的疑问继续他的诗歌探险之路。

另一方面，“非非主义”者们认为“语言还原”除了要回到声音外，“形符”的还原也应该是其题中之义，它或者可还原为纯粹的无语义的“点横撇捺竖弯钩”，一种“形符”的原始存在形式；或者突入和凸现文字拼贴图像，让人直观图像形式本身，而偏离或中止文化语义运作；或者是一种语象的显现和还原。对诗而言，这或许是最现实可行的写作指向。此方式即是坚持语词的指物性，把物从文化语义的缠结中解放出来，使之“回到事物本身”。这种还原方式主要表现为情感的“零度状态”和“物的叙述”，何小竹的《看着桌子上的土豆》就是这方面的实验之作。在这首诗中，主观感性被消弭，主体意向性自身被悬搁，世界仿佛不再是人与物的世界，而是物与物的世界，物占据了主体的地位，“自我”则被逐出了中心。也就是说，在这个物象世界里，人的能动性与创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现物，即土豆本身，没有一星半点情感、情思，也没有任何表现的热情，非人化的客体世界以自然的原生态进入诗中。这种审美趣尚的追求一方面既有后现代主义拆除深度叙述的嬉戏色彩，同时又折射出何小竹诗歌中由于苗文化影响而形成的一贯“转喻性”品格。

我们由此可以明了，巴文化(尤指苗文化)的潜在塑造，使何小竹的诗歌具有了“魔幻”般的灵气和鬼气，而且巴文化中所保留的人与自然的原始关系，人在自然面前独特的灵性和那些奇异的巫术、艺术，为何小竹的元语言写作提供了强大的支援力量与依据，使他获得了进入语言的边缘状态，塑造出一个扑朔迷离的语言的零度空间，从而在“粉碎旧语体，建立新语体”的基础上较出色地完成了“非非主义”对传统新诗的反叛。

[参考文献]

[1]涂鸿.灵魂的自由与艺术的超越[J].西南民族学院学报，1998，(6).

[2]李振声.构筑诗的巴比伦塔——“第三代”诗中的“非非现象”[J].当代作家评论，1995，(3).

[3]蓝马等.尚仲敏、杨黎、蓝马、周伦佑成都对话录[N].作家生活报，1988，11（25）.

[4]蓝马.语言革命——超文化[J].百家，1988，(2).

[5]周伦佑.打开肉体之门[M].兰州:敦煌文艺出版社，1994：316.

[6]李震.沿着语言的边缘捕捉不知名的昆虫[J].诗探索，1996，(3).

[7]杨黎等.第三代诗:对混乱的澄清——尚仲敏、杨黎、蓝马、周伦佑成都对话录[N].作家生活报，1988，11（25）.

[8]尚仲敏.今日诗坛:对形式的判断[N].诗歌报，1988，09（06）.

本文首刊于《唐都学刊》，第21卷第3期  2005年5月

作者介绍：

肖伟胜：男，西南大学文学院教授，博士生导师